Beim Spaziergang durch die Straßen von Tel Aviv-Jaffa entdeckt man eine fortwährend im Entstehen begriffene Stadt. Ihre Entstehung ist eng mit den Bedingungen von Krieg und Zerstörung verknüpft, ihre Architektur reicht von Modernismus bis zu lokaler mediterraner Ästhetik. Die Kunsthistorikerin Ruth Freimann wirft einen Blick auf vier Künstler, für die diese Perle der Moderne nicht nur Heimat, sondern auch Gegenstand ihrer Arbeit ist.

Ronen Eidelmans Projekt (hier: Al Zubeir Street) fand im Rahmen von „Autobiography of a City“ in Tel Aviv statt / Foto: Elad Sarig
Ronen Eidelmans Projekt (hier: Al Zubeir Street) fand im Rahmen von „Autobiography of a City“ in Tel Aviv statt / Foto: Elad Sarig

Tel Avivs „Weiße Stadt“ wurde im Jahr 2003 von der UNESCO zur Welterbestätte ernannt. Die weltweit größte Ansammlung von über 4.000 Gebäuden im Internationalen Stil wurde seit den 1930er-Jahren von deutsch-jüdischen Architekten gebaut, die nach der Machtergreifung der Nazis in das britische Mandatsgebiet Palästina ausgewandertwaren. Ihre von der Gartenstadt-Bewegungbeeinflusste Vision von einer neuen, modernen Stadt an den weißen Küsten außerhalb desarabisch besiedelten Bezirks Jaffa wurde später auch von staatlicher Seite übernommen. Diese sah eine in reinem, modernem Weiß aus „Gischt und Wolken“ gebaute und geformte Stadt vor. Sie sollte den Namen „Frühlingshügel“ tragen.

Die Gründung Tel Avivs im 20. Jahrhundert täuscht darüber hinweg, dass das erste Viertel der modernen Stadt, „Neve Tzedek“ (hebräisch für „Hort der Gerechtigkeit“), tatsächlichbereits 1886 von zwei bedeutenden jüdischen Familien errichtet worden war. Zum einen von der reichen Jischuw-Yashan-Familie Roka (hebräisch für „alte Siedlerfamilie“), deren Existenz in Jerusalem bis zur osmanischen Zeit zurückverfolgt werden kann. Zum anderen die algerische Immigranten-Familie Shlush. Bald kamen andere mizrahisch-sephardische Familien hinzu, die ihre Häuser außerhalb der alten, überfüllten Straßen von Jaffa bauen wollten.

Die Bewohner von „Neve Tzedek“ errichteten das neue Viertel aus Flachbauten entlang enger malerischer Gassen. Vielfach wurden Gestaltungselemente des Jugendstils bzw. Artnouveau verwendet; einige Häuser besaßen aucheine eklektische Gestaltung oder waren mit ihren typischen roten Schindeldächern von der Tempelgesellschaft beeinflusst. Der etwas bescheidenere Stadtteil „Kerem Hateymanim“ (hebräisch für„jemenitisches Weingut“) wurde 1903 bis 1906 von jemenitischen Juden gegründet und bestand zunächst aus eingeschossigen Häusern, die ausbilligen Materialien wie Holzbalken und Blechdächern erbaut waren.

Eine Reihe von Denkmalschutzmaßnahmen und Dokumentationen im Anschluss an die Erklärung zum Welterbe durch die UNESCO haben Tel Avivs Architektur der 1930er-Jahre „als herausragendes Beispiel für neue Stadtplanung und Architektur im frühen 20. Jahrhundert“ anerkannt. Verschiedene Ausstellungen folgten. All diese Auszeichnungenwürdigen die einzigartige Anpassung modernerinternationaler Architekturtrends an die kulturellen, klimatischen und lokalen Traditionen der Stadt. Das Buch „White City, Black City“ des israelischen Architekten Sharon Rotbard (erschienen 2005) erzählt die Geschichte zweier ineinandergreifender Narrative aus architektonischer Perspektive. Demnach wurde Tel Aviv-Jaffa „in Jaffa geboren und entsprechend seiner Beziehung zu Jaffa geformt“. In seinem Bericht aber geht es nicht nur um Architektur, sondern auch um kulturelles Erbe, um Krieg, Zerstörung, zionistische Pläne, um Auslöschungund um die Auslöschung der Auslöschung.

Die Grenzen von Tel Aviv und  Jaffa wurden im Krieg von  194 8 zu einem Streitfall zwischender Gemeinde Tel Aviv und der israelischen Regierung. Das Thema war auch international brisant,weil Jaffa im Gegensatz zu Tel Aviv hauptsächlichim arabischen Part des Teilungsplans der Vereinten Nationen lag und noch kein Waffenstillstandsabkommen unterzeichnet worden war. Am 10. Dezember 1948 verkündete die Regierung den Anschluss der jüdischen Vororte Jaffas an Tel Aviv, doch die Entscheidung wurde erst 1950 umgesetzt– der Name der vereinigten Stadt lautet seitdemTel Aviv-Jaffa. Somit blieb der historischearabische Name Jaffa erhalten.

Rotbards Buch klammert in der Beschreibung der weiß glänzenden Stadt Tel Avivund ihrer vom Bauhaus inspirierten Architektur aus, was vorher war: die arabische Stadt Jaffa. Rotbard schreibt, Tel Aviv habe Jaffa als „eine umgekehrte Spiegelung seiner selbst“ gesehen, „nicht als strahlendund weiß, sondern als finster, kriminell undschmutzig: als ‚Black City‘. Jaffa verlor seine Sprache, seine Geschichte und seine Architektur; Tel Aviv konstruierte seinen Schöpfungsmythos.“ Die auf den folgenden Seiten porträtierten Künstler – Mahmood Kaiss, Esther Cohen, Fatma Shanan und Ronen Eidelman – laden dazuein, den kulturellen Reichtum und die noch immerin Tel Aviv spürbare Diversität zu erfahren. Jeder von ihnen hat seine ganz persönliche Sicht auf die komplexe Stadt, in der er lebt, und setzt sich auf seine eigene, originelle Weise mit den Fragen von Identität, Raum, Ästhetik und Territorium auseinander.

Fatma Shanan: Balcony #1

Mit ihren Arbeiten untersucht Fatma Shanan die Idee und die Funktion von Teppichen. Dies bildet einen wesentlichen Bestandteil ihrer Biografie undihres kulturellen Hintergrundes als Drusin. Kulturell ist der Teppich mit dem Nomadentum verknüpft: Er zieht mit dem Reisenden umher. Seine vier klar umrissenen Ecken schaffen einbestimmtes Territorium – einen Raum,der sich jederzeit überall platzieren lässt. Er kann Ordnung und ein Gefühl von Lokalisierung schaffen sowie eine heterotope Zone begünstigen.

Diese Zone wird durch eine subversive Handlung eingerichtet, die den Teppich von seinem traditionellen symbolischen Status befreit: Indem die Künstlerin den Teppich aus seinem ursprünglichen sozialen Zusammenhang entfernt und in neue Umgebungenplatziert, entsteht ein persönlicher Raum, mittels dessen sie dieVorstellungen von Rändern und Grenzen, von Territorium und Kolonialisierung erforscht.

Als klar umrissene, beschränkte Fläche wirft der Teppich Fragen in Bezug auf Kontrolle, Regelverstoß und Grenzüberschreitung auf. Fragen, auf die sie sich aus feministischer Perspektive bezieht: Ihre Arbeiten erzeugen einen symbolischen Rollentausch, denn der Teppich nimmt die Restriktionen auf sich, die einst dem weiblichen Körper selbst auferlegt waren. Ist der Teppich erst einmal im Freien platziert, ist seine Bedeutung aufgehoben und macht dem weiblichen Körper Platz. Auf diese Weise wird der Teppich ein Identitätsobjekt.

 

Kurator: Dr. Doron Lurie
Fatma Shanan ist Gewinnerin des H aim-Shiff-Preises 2016 für figürlich realistische Kunst. Ihre Arbeit wurde im Tel Aviv Museum of Art gezeigt.

Die Serie „Atlas for student“ von Esther Cohen war bis 31. Oktober 2017 im Janco-Dada-Kunstmuseum in Ein-Hod, Israel, zu sehen / Foto: Avi Amsalem
Die Serie „Atlas for student“ von Esther Cohen war bis 31. Oktober 2017 im Janco-Dada-Kunstmuseum in Ein-Hod, Israel, zu sehen / Foto: Avi Amsalem

Esther Cohen: The Atlas for Student Project #2

Esther Cohens Werk untersucht die  Beziehung zwischen Natur und Mensch anhand von Ritualen, Erzählungen und kulturellem Erbe. Ihre Zeichnungen zeigen eine tief wurzelnde zeitgenössische Debatte über kulturelles Erbe und Tradition. Ihre Bildmotive sind gleichermaßen symbolisch und poetisch und sowohl aus persönlichen wie auch aus kollektiven Erinnerungen abgeleitet. Ihre Arbeit reichert den Akt des Kartierens an – durch detailliertes und genaues Zeichnen mit einem schlichten Kugelschreiber auf Papier. So werden physische und symbolische Grenzen bestimmt, indem die Künstlerin die disziplinierende Domestizierung der Wildnis untersucht. Cohens Dokumentation von Prozessen des Wachsens und Vergehens korrespondiert mit den Gemälden und botanischen Zeichnungen alter Meister, die einst Teil eines kolonialistischen Prozesses waren. Sie betrachtet diesen von einem kritischen, modernen Standpunkt aus.

In ihrer neuesten Serie „Atlas for student“ kombiniert sie alte Bildtafeln auf Hebräisch und Arabisch mit verschiedenen floralen Motiven: Pflanzen, die im Islam, Judentum und Christentum verflucht werden oder als heilig gelten, aus Naturmotiven hergestellte Talismane, Heil- und Giftpflanzen und volkstümliche, aus der Natur abgeleitete menschliche Rituale. Indem sie auf Landkarten malt und zeichnet, löscht und überschreibt sie die ursprüngliche Funktion der Karte und formt das Gefüge aus allgemein bekannten Symbolen in eine sehr persönliche Erzählung um.  

Der Akt des Malens definiert die Karte neu und schafft einen neu zu dechiffrierenden Code, der Feldern blühender Wildblumen nacheifert. Sie überleben standhaft Jahreszeit für Jahreszeit und machen ihr Vermögen des Neuerblühens geltend. Die Zeichnung verzerrt den Maßstab der Karte – denn die Blumen sind lebensgroß – und verweist damit auf ein neues Verfahren der Darstellung von Wirklichkeit, allegorisch von Jorge Luis Borges’ Karte; die Blumen bedecken die Karte, erzeugen eine absurde Dynamik zwischen dem Signifikat und dem Signifikanten.  

Durch ihr Werk lädt Cohen das Publikum ein, Fragen der Identität, Evolution und Relevanz genau zu betrachten und zu reflektieren. So sollen sich die Betrachter die Dialektik zwischen lokal und global, dem Gepflanzten und dem Entwurzelten, Ost und West, drinnen und draußen, Natur und Kultur vergegenwärtigen – zwischen Vergangenheit und Gegenwart, eingezeichneten Wegen und unbändiger Natur.

 

Kurator: Rafaat Hattab
Esther Cohens „Atlas for Student“ war im Janco-Dada-Museum in Ein-Hod, Israel, zu sehen.

Ronen Eidelman: The Ghost of Manshia Awakes #3

Mithilfe von Geräten zur Markierung von Fußballfeldern zeichnete Ronen Eidelman das Raster von Straßen und Häusern des Manshia-Viertels nach. Er brachte diese Markierung in der Nähe des Meeres an, auf der Grenze zwischen dem heutigen Tel Aviv und dem historischen Jaffa. Dort auf den Rasenflächen des Charles-Clore-Parks sitzen ortsansässige Familien, Arbeitsmigranten aus Neve Sha’anan, Studenten aus Florentin und Yuppies aus Neve Tzedek herum, grillen oder spielen Fußball. Eine Gruppe weiß gekleideter Menschen macht Yoga, während sich Brautpaare vor dem Sonnenuntergang fotografieren lassen. 

Das Manshia-Viertel ist tief unter den Wiesen des Charles-Clore-Parks begraben. Es wurde in den 1970er-Jahren des 19. Jahrhunderts als muslimische Vorstadt von Jaffa gegründet. Nach 1948 kamen jüdische Einwanderer, meist Holocaustüberlebende, in das Viertel, das während seiner Besetzung durch die jüdische Untergrundorganisation Irgun zerstört worden war. Mitte der 1960er-Jahre wurde es vollständig abgerissen und stattdessen der Charles-Clore- Park gebaut. 

Eidelman holt die Straßen und Häuser von Manshia zurück an die Oberfläche. Die weißen Linien zeichnen den Stadtteil nach, der unter dem Rasen des Charles-Clore-Parks liegt, seine Straßen und Gebäude – ein Phantombild von Manshia. Die Markierungen aus weißen Linien erinnern an polizeiliche Kennzeichnungen am Schauplatz eines Mordes, in diesem Fall des Mordes an den Häusern, des Architekturmords, des Kulturmords an Jaffa. 

Eidelman bestimmt die Grenzen des Manshia-Viertels erneut, ohne ein Hindernis zu errichten oder das Leben, das heute im Charles-Clore-Park weitergeht, zu behindern; er hat lediglich eine Markierung angebracht, die nicht übersehen werden darf. 

 

Ronen Eidelmans Projekt fand im Rahmen von „Autobiography of a City“ in Tel Aviv statt.

Mahmood Kaiss: Arabesque #4

Im Mittelpunkt dieser Installation Von Mahmood Kaiss steht die Arabeske. Darunter ist ein dekoratives Motiv in der Architektur zu verstehen, das atemberaubende verschlungene Muster bildet und mit der Tradition islamischer Kunst verbunden ist. Dieses Motiv, das im 10. Jahrhundert aufkam, bildet ein sich wiederholendes zweidimensionales, dichtes und symmetrisches Muster in gewagten Farben, das unendlich fortgesetzt werden kann. Kaiss’ Installation bewahrt einige der Charakteristika der Arabeske, verzichtet auf andere hingegen gänzlich oder betrachtet sie als untergeordnet. Kaiss untersucht damit die Möglichkeit und die Bedeutung der Herauslösung der Arabeske aus ihrem vertrauten, traditionellen Kontext und ihrer Verlagerung in ein anderes stilistisches, materielles, räumliches und konzeptuelles Gebiet.  

Diese konstruierten Spannungen zwischen Ornament und Abstraktion, zwischen islamischer und westlicher Kultur sind der theoretische Hintergrund für die Transformation und Hybridisierung kontrastierender (oder scheinbar kontrastierender) Elemente im Zentrum von Kaiss’ Installation. Gleichzeitig wirft die Installation aber auch Fragen nach der israelischen Realität und der Existenz dieser Spannungen darin auf. Kaiss nutzt die Sprache des Bauens und des Konstruierens als Metapher sowohl für konkrete als auch metaphysische Fragen in Bezug auf Heimat und Zuhause, wie sie im Kontext israelisch-palästinensischer Identität als dringlich empfunden werden.  

Die als Module aufeinandergestapelten Arabeskenwürfel bilden ein mehrstöckiges Gerüst, ein temporäres Bauwerk ohne Fundament, das rasch auf- und abgebaut werden kann. Jenseits der Frage nach ihrer physischen Existenz oder Nichtexistenz wird der Begriff der Heimat in dieser Arbeit also als Verkörperung eines ständigen Konflikts zwischen Beständigkeit und Flüchtigkeit, Nachhaltigkeit und Mobilität gezeigt, während er sich auf die Fragen von Eigentum, Zugehörigkeit, Identifikation, Entfremdung und Trennung bezieht.

 

Kurator: Efrat Livni
Mahmood Kaiss’ „Arabesque #4“ wurde im Kunstmuseum Tel Aviv gezeigt.

 

 

[RF 2017]