Die Kunst der Revolution

China und das Bauhaus

Xu Zhens Supermarket (2007) lädt das Publikum dazu ein, seine Kunst zu kaufen, wenn nicht zu konsumieren.

bauhaus now

Dieser Artikel stammt aus der zweiten Ausgabe des Magazins „bauhaus now“.

Koon Wee (Hongkong) ist Programmdirektor an der Fakultät für Architektur der Universität Hongkong. Er berät Regierungsstellen und gemeinnützige Organisationen. Gemeinsam mit Darren Zhou gründete er das renommierte SKEW Collaborative.

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Mit Förderungen von Stadt- und Landesregierungen hat die China Academy of Art (CAA) in Hangzhou, Zhejiang, 2011 eine Kollektion europäischer Designerstücke des deutschen Sammlers Torsten Bröhan erworben. Die Sammlung soll in der Hauptausstellung des geplanten China Design Museum in Hangzhou werden, um die Provinz Zhejiang in ihrer Position als kreatives Design- und Produktionszentrum in China zu stärken. Zentraler Bestandteil des Kaufs waren über 300 Bauhaus-Objekte, die anschließend im Rahmen der am 28. Oktober 2014 in der politischen Hauptstadt Peking eröffneten Ausstellung „Design als Aufklärung: Die Bauhaus-Kollektion des China Design Museum“ im chinesischen Nationalmuseum präsentiert wurden. 

Am 15. Oktober 2014, zwei Wochen vor der Eröffnung, hielt Xi Jinping, Generalsekretär der Kommunistischen Partei und Präsident der Volksrepublik China, eine bahnbrechende Rede im Forum für Literatur und Kunst in Peking, in der er besonders die Führungsfunktion, die seine Partei CCP für die Rolle der Kunst einnimmt, hervorhob und dabei die fünf Kernaspekte der Kunstproduktion in China erklärte: 1) Die chinesische Kultur sei eng mit dem Wohlstand der Nation verknüpft. 2) Kunst müsse den Zeitgeist widerspiegeln, den Markt und Neuerungen, wie z. B. technischen Fortschritt, aufgreifen und bedienen, ohne dabei Quantit.t über Qualit.t zu stellen. 3) Kunst müsse vom Volk für das Volk gemacht sein. 4) Die Basis sozialistischer Kunst müsse in den Werten und Traditionen Chinas liegen, gleichzeitig aber von anderen Kulturen lernen und diese anerkennen. 5) Die Kommunistische Partei Chinas müsse ihre Führungsrolle in der Kunst weiter festigen. 

Es ist beachtlich, wie bewusst sich Xi auf Maos berühmte Rede über Kunst und Literatur aus dem Mai 1942 in Yan’an bezieht, in welcher dieser Kunstschaffende regelrecht dazu ermahnte, ihre Kunst als Dienst am Volk zu betrachten. Doch trotz vieler Überschneidungen stellt Xis Rede die Beziehung von Kunst und Gesellschaft in einen anderen Kontext, als Mao es tat. Im zunehmend globalisierten und digitalisierten China stellt Xi besonders die kulturelle Führungsposition der Partei in den Vordergrund, national wie auch auf internationaler Bühne. Auch die Definition des Kunstbegriffs erweitert Xi im Vergleich zu Mao, indem er Architektur und Design ebenfalls miteinbezieht. Als er die Rede zum ersten Mal hielt, wurde weithin angenommen, seine abfällige Haltung gegenüber „fremder Architektur“ – oftmals verbunden mit der Arbeit ausländischer oder im Ausland ausgebildeter Architekten wie z.B. Rem Kohlhaas und Zaha Hadid – resultiere aus den oft sehr teuren Designs, die dem Geist künstlerischen Schaffens widersprächen, den Xi befürwortet. 

Der in seiner Rede beinhaltete Aufruf, Kunst und Design im Einklang einer staatsbildenden Agenda zu sehen, findet sich auch in der Geschichte des Bauhauses wieder. Die anfänglichen Einflüsse des Bauhauses in China konzentrierten sich vor allem auf Shanghai, die kosmopolitischste Stadt im China des 20. Jahrhunderts. Ermöglicht wurden sie sowohl von zurückkehrenden chinesischen Designern, die in Europa und den USA ausgebildet wurden, als auch von ausländischen, in Shanghai lebenden Künstlern, die sowohl private als auch öffentliche Aufträge ausführten. Der Einfluss der Moderne beschränkte sich aber nicht einzig und allein auf Architektur. Richard Paulick, der schon mit Gropius in Dessau und Berlin gearbeitet hatte, emigrierte in den 1930er-Jahren nach Shanghai und war eine der Schlüsselfiguren bei der Ausgestaltung des Masterplans von 1949 für Shanghai, der im Falle des Sturzes der nationalistischen Regierung umgesetzt werden sollte. Huang Zuoshen, Student von Gropius an der Harvard GSD, kehrte nach Shanghai zurück, um 1942 ein Architekturprogramm an der St. John’s University Shanghai aufzubauen, basierend auf dem Bauhaus-Vorkurs. 

Im selben Jahr hielt Mao seine zukunftsträchtige Rede in Yan’an, in der er die Weichen für die Rolle künstlerischen Schaffens für die kommenden Jahrzehnte stellte. Maos Rede war eine schallende Kampfansage der kommunistischen Revolution, da er Kunst als etwas verstand, das dem Volk gehört. Nach marxistischem Vorbild erklärte er die Kunst zu etwas, dessen Wert einzig von den Massen bestimmt werden könne. Shanghai, das Ballungsgebiet von Modernit.t und Moderne in China, wurde dabei als Sinnbild für das Problem avantgardistischer Kunst betrachtet. Kunst sollte dem Volk durch die Linse politischer Ideologie und durch „Popularisierung“ nahegebracht werden und keine „Kunst um der Kunst Willen“ sein. Maos Rede hatte in den folgenden drei Dekaden gewaltige Auswirkungen auf das künstlerische Schaffen in China. Künstler suchten ihre Inspiration daraufhin in Tradition und Handwerk, sowohl inhaltlich als auch gestalterisch. Holzschnitte, mit denen einst die links gerichtete Avantgarde in den 1930er-Jahren experimentierte, wurden von der Volkskultur übernommen und für politische Propaganda verwendet. 

In der Architektur, Literatur und Kunst wurde der sozialistische Realismus hoch gelobt, während Abstraktion und Moderne der Bezug zum echten Leben abgesprochen wurde. Politisch betrachtet war Maos Rede ein Meilenstein des Yan’an Rectification Movement. Ihr Aufruf an die Kunst, sozialistische Politik zu verdinglichen, und die Ablehnung der Avantgarde ebneten den Weg für die Ausschreitungen der Kulturrevolution in den 1960er-Jahren. Die Kommunistische Partei erkannte die Industrialisierung ebenso wie die Kunst als grundlegend für die Zukunft Chinas an und errichtete Programme wie den „Großen Sprung nach vorn“ und die Massenkollektivierung, um die nationale Industrieproduktion voranzutreiben. Nichtsdestotrotz standen Kunst und Technologie in einem unterschiedlichen Verhältnis zueinander. Wenn Szenen der Industrie, Technologie und Wissenschaft in der künstlerischen Produktion dargestellt wurden, geschah dies ausschließlich in einer abbildenden Funktion, ganz im Gegensatz zur Kunst-Technologie-Gestalt, die das Bauhaus verkörperte. 

Es wäre jedoch irrtümlich zu sagen, der Sieg der Kommunisten im Bürgerkrieg bewirkte den Untergang der Bauhaus-Idee in China. 1951 wurde die St. John’s University in die Tongji University eingegliedert. Wegen Huang Zuoshen und ihrer direkten Abstammung von St. John’s wurde Tongji in China als Bollwerk des Bauhaus- Designs betrachtet. Sogar während der Mao-Jahre produzierten Fachleute von Tongji moderne Bauwerke wie die Wenyuan Hall, die als Tongjis Antwort auf das Bauhausgebäude in Dessau gilt. Auch Liang Sicheng, der in Pennsylvania ausgebildete Gründer des Architekturprogramms an der Tsinguah University, versuchte zwischen 1947 und 1952, einen bauhausinspirierten Bildungsplan einzuführen. Letztlich richtete sich das Architekturprogramm der Tsinguah University mit ihrem Anspruch der historischen Wiederbelebung nach der Beaux-Arts-Tradition aus und nach einer (verglichen mit dem Internationalen Stil) eher nationalen Formensprache. Die Haltung der Partei gegenüber der Architektur lässt sich jedoch erst anhand der Schicksale der entsprechenden Gründerväter im Rückblick erkennen: Liang wurde eine gefeierte Figur der chinesischen Architekturgeschichte und wird mit dem staatlich anerkannten Großdach-Stil verbunden, während sich Huang vor und während der Kulturrevolution politischer Verfolgung ausgesetzt sah. 

Die Auslöschung von Intellektuellen und sogenannten „rechten“ Künstlern, die letztlich in der Kulturrevolution gipfelte, wich mit dem Ende der 1970er-Jahre einer wesentlich toleranteren Haltung. Mit einer Politik der offenen Tür und Deng Xiaopings Wirtschaftsreform lockerte sich die staatliche Kontrolle des künstlerischen Schaffens in der folgenden Dekade. Auch wenn Themen wie Sex, Laster, Gewalt und Kritik an der Partei noch immer tabuisiert und zensiert wurden, hatten Künstler nun Zugang zu einst verbotenen Ideen und künstlerischen Strömungen. Ab den 1980er-Jahren übernahmen chinesische Intellektuelle wieder das Amt der historischen Avantgarde und produzierten Kunst mit dem Ziel der kritischen Reflexion und der politischen Agitation. Nachdem die Tian’amen-Platz-Proteste von 1989 zeitlich in immer weitere Entfernung ruckten, begann auch Dengs Wirtschaftsreform Früchte zu tragen: Neuartige Technologien, die Liberalisierung von Staat und Medien und der Aufstieg der wohlhabenden Mittelklasse führten dazu, dass Künstler, die sich auf alltägliche und soziale Bereiche konzentrierten, Gestalt und Inhalt ihrer Kunst neu ausrichten mussten. Xu Zhens „Supermarket“ (2007) verkörperte diesen Umschwung – seine Installation aus leeren Dosen und Flaschen im Rahmen neuer Räume der Kommerzialisierung ermöglichte seinem Publikum, seine Kunst zu erwerben, wenn nicht sogar zu konsumieren. Die Arbeiten, in ihrer Intertextualit.t und Unmittelbarkeit des Alltäglichen, bezogen sich sowohl auf ausländische als auch auf heimische Geschichte und Kunst und hoben die komplexe Beziehung von Künstlern zu größeren geopolitischen und wirtschaftlichen Netzwerken im postreformierten China hervor. Künstler wie Wang Guangyi und Feng Mengbo machten sich Staatspropaganda durch neue „popul.re“ Medien wie Werbung und Videospiele zu eigen. 

Im China des späten 20. Jahrhunderts interagierten Industrie und Kunst auf eine völlig neue Art und Weise. Die Marktreform endete in der Umstrukturierung der industriellen Produktion, Produktionsstätten wurden in Randgebiete und das Umland verlegt. Der Verlauf der chinesischen Deindustrialisierung spiegelte jene der westlichen Staaten wider, wenn auch in einem viel höheren Tempo. Industrieflächen wichen künstlerischen Brutstätten, wie dem M50 in Shanghai oder dem 798 in Peking. Diese Adaption industrieller Flächen zugunsten künstlerischen Schaffens ging sowohl von lokalpolitischen Strategien aus, die den Nutzen einer solchen räumlichen Wiedernutzbarmachung erkannten, als auch von geschäftstüchtigen Künstlern, die sich zu strategischen Allianzen mit Anwohnern und Bauunternehmern zusammenschlossen. 

Auf besondere Art und Weise hatte China zu Beginn des 21. Jahrhunderts seinen eigenen „Werkbund-Moment“: 2008 löste die Weltfinanzkrise ein Umdenken des chinesischen Modells der Exportproduktion aus. 2009 kündigte die Regierung einen Plan zur Verbesserung der Qualität der eigenen industriellen Produktionen an. Mit dem Titel „From Made in China to Created in China“ zielte die wirtschaftliche Strategie darauf ab, die heimische Designindustrie gegenüber der vermeintlichen Bedrohung durch ausländische Konkurrenz zu stärken. Zusätzliche Flächennutzungs- und Bauordnungsbestimmungen ermöglichten den Wandel von industrieller hin zu kultureller Nutzung, aus dem sich ein Aufschwung sogenannter „kreativer Zentren“ ergab, die sich nicht selten auf ehemaligen Fabrikgeländen bildeten. Doch während die Politik darauf abzielte, kulturelle Bereiche weiter zu stärken, bereitete sie gleichzeitig unabsichtlich den Weg für den Konkurrenzkampf zwischen Kunst und Design. Künstler wurden von der kapitalstarken Kreativwirtschaft zunehmend aus den wieder belebten Industriegebieten verdrängt. Dieser globalisierte und marktorientierte Kontext ist es, der sowohl Xis Rede beim Peking Forum für Kunst und Literatur als auch den Erwerb der Bauhaus-Kollektion des CAA und der Stadt Hangzhou so besonders macht. Verglichen mit der Konfrontationsrhetorik von Maos Rede in Yan’an und der „Created in China“-Politik (Hu Jintao, ehemaliger Präsident der Volksrepublik China, erklärte 2013, dass das Land seine kulturelle Produktion stärken müsse, um die Kultur und Ideologie des Landes vor dem Angriff westlicher Staaten zu schützen), bietet Xis Ansatz ein wesentlich differenzierteres Verständnis globaler Beziehungen in Bezug auf künstlerisches Schaffen. In seiner Rede ermahnt Xi: „Wir Chinesen müssen von der ausgezeichneten Literatur und Kunst aller Menschen dieser Welt lernen. Nur wenn wir beharrlich das Fremde zum Wohle, Fortschritt und zur Weiterentwicklung Chinas nutzen, nur wenn wir durch umfangreiches Studium lernen, chinesische und westliche Inhalte miteinander zu verbinden, wird es auch für die Literatur und Kunst unseres Landes möglich sein, sich zu entwickeln und zu erblühen.“ 

Es bleibt abzuwarten, welche Auswirkungen Xis Rede dauerhaft auf den Status von Kunst und Design in China haben wird und wie die Bauhaus-Kollektion und das China Design Museum gesellschaftliche Belange aktiv einbinden können. Tatsächlich haben bereits einige Wissenschaftler beobachtet, dass die Bauhaus- Kollektion in Hangzhou durch Reduzierung der Arbeiten auf reine Studienobjekte Gefahr läuft, größere geschichtliche und geopolitische Auswirkungen auszublenden – gilt es doch auch mit dieser Sammlung, die nationale Wirtschaft und die strategischen Ziele Chinas weiter voranzutreiben.  



[KW & DZ 2018, übersetzt von NF]

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