Globale Resonanzräume

Silke Briel
bauhaus imaginista „Corresponding With“ im HKW in Berlin

Intro

Dieses Interview wurde erstmals auf https://journal.hkw.de/ veröffentlicht. 
Originaltext auf Englisch:

Mona Schieren: bauhaus imaginista untersucht den Austausch zwischen dem Bauhaus und unterschiedlichen Kulturräumen. Im Fokus steht die Frage, wie das Bauhaus verschiedene kulturelle Impulse aufnahm und inwiefern sich seine hybriden Ideen andernorts, zum Beispiel in China oder Japan, durch lokale Einflüsse weiterentwickelten. Was wird in der Ausstellung in Berlin zu sehen sein?

Marion von Osten: Hundert Jahre nach seiner Gründung können wir die globale Geschichte des Bauhauses aus neuen Perspektiven betrachten. Internationalismus und Kosmopolitismus waren schon 1919 Konzepte, die den nationalen Ordnungsrahmen überwinden wollten. Studierende und Lehrende des Bauhauses arbeiteten dezidiert damit, weil die Moderne selbst eine internationale oder sogar internationalistische Bewegung war. Natürlich waren Globalisierungstheorien, wie wir sie heute kennen, damals noch nicht relevant. Wir haben also einen Vorteil: Wenn wir die Geschichte des Bauhauses und seine Beziehungen zu anderen Modernismen zeigen wollen, können wir jenen „Überschuss“ verhandeln, der durch internationale Kontakte, durch Austausch und Migration entstanden ist. Das Hauptaugenmerk von bauhaus imaginista liegt also nicht auf der Einflussnahme des Bauhauses, sondern auf transnationaler Mobilität und vielfältigen Weltbeziehungen. Der kuratorische Ansatz legt damit den Schwerpunkt auf Konzepte der Übersetzung, des Kontakts, der Verwandlung, der künstlerischen und kulturellen Mobilität und auf die Anerkennung von korrespondierenden, multiplen Modernen, in denen das Bauhaus ein aktiver Teil war und auf vielfältige Weisen rezipiert und angeeignet wurde. Auf dieser Grundlage haben wir 2018 drei Ausstellungen entwickelt, die in dialogischen Prozessen in Hangzhou, Kyoto, Moskau, São Paulo, Lagos, Neu-Delhi und Ahmedabad entstanden sind. Gleichzeitig fanden Veranstaltungen in Rabat, New York, Tokyo und Lagos statt. Gemeinsam mit einem Netzwerk von Akademiker*innen und Kurator*innen haben wir vor Ort Schwerpunktthemen erarbeitet. Es war also keine Wanderausstellung. Im Haus der Kulturen der Welt sind Kontextualisierungen dieser Ausstellungen zu sehen: Learning From reflektiert künstlerische Forschungen am Bauhaus zu vormodernem Handwerk; Moving Away untersucht, wie Bauhaus-Gestaltung im Kontext menschlicher und konzeptueller Migrationsbewegungen auf die kulturellen und sozialpolitischen Gegebenheiten an verschiedenen Orten reagierten; und Corresponding With diskutiert pädagogische Praktiken, die gleichzeitig in Kunsthochschulen in Japan und Indien und am Bauhaus entwickelt wurden. Und für das vierte Kapitel am HKW haben wir wieder eine ortsspezifische Methode herangezogen. In Berlin lebt das Bauhaus mit Still Undead weiter. Der geografische Fokus liegt hier auf dem früheren Westen, den USA, Großbritannien und Westdeutschland und auf Bauhaus-Experimenten mit Licht, Performance und Sound.

Mona Schieren: Wo wird der thematische Schwerpunkt des Kapitels in Berlin liegen und welche lokalen Anknüpfungspunkte gibt es?

Grant Watson: An den bisherigen Schauplätzen von bauhaus imaginista haben wir ganz konkrete Geschichten zum Ausgangspunkt unserer Forschungen gemacht. In Berlin ist die Situation ziemlich anders. Es gibt hier ein saturiertes und nationalisiertes Wissen über das Bauhaus und seine Geschichte. Momentan steht es im Zentrum der Aufmerksamkeit rund um das 100-jährige Jubiläum, unser Projekt bewegt sich also in einem gedrängten Feld. Deshalb wollten wir von Anfang an von einer kanonisierten Darstellung der Schule absehen und stattdessen anhand einer Reihe geografischer Regionen die transnationalen Zusammenhänge des Bauhauses untersuchen. Still Undead meint deshalb aber nicht unbedingt geografische Verschiebungen. Zwar werden marginale und ephemere Aspekte des Bauhauses in Deutschland, Großbritannien und den USA untersucht, aber was wir in diesem Kapitel grundsätzlich machen, ist eine Betrachtung des Bauhauses über seine Grenzen hinaus.

bauhaus imaginista learning from im Haus der Kulturen der Welt in Berlin
Silke Briel
bauhaus imaginista learning from im Haus der Kulturen der Welt in Berlin

Mona Schieren: Die vier Ausstellungskapitel gehen von vier verschiedenen Objekten aus. Welche Funktion haben sie?

Grant Watson: Wir wollten keine ikonischen Bauhausgebäude oder Designobjekte in den Mittelpunkt stellen. Stattessen haben wir diese kleinen Objekte. Es sind Entwürfe für zukünftige Programme oder Methoden. Dazu gehört Walter Gropius’ Bauhaus-Manifest (1919), das heute natürlich ikonisch ist und das mit Konzepten für einen Lehrplan und einem Aufruf an mögliche Studierende visionär war. Marcel Breuers Collage ein bauhaus-film. fünf jahre lang (1962), die sich geschmeidig zwischen einer Serie von Stühlen bewegt, demonstriert die Geschwindigkeit, mit der das Design auf eine unbekannte Zukunft zusteuerte. Als Paul Klee 1927 einen nordafrikanischen Teppich skizzierte, schuf er damit nicht nur eine Vorlage für ein späteres Werk, sondern vielleicht auch für seinen Umgang mit Abstraktion. Und Kurt Schwerdtfegers Reflektorische Farblichtspiele (1922) ist ein schemenhaftes Spiel konstruktivistischer Geometrie in farbigem Licht.

Mona Schieren: Wie wirkt sich dieses Konzept auf die Ausstellungsarchitektur aus?

Grant Watson: Die Objekte als Mittelpunkt der jeweiligen Kapitel angemessen zu installieren, ohne sie inhaltlich zu überfrachten, war eine Herausforderung. Anstatt sie übermäßig zu betonen, haben wir sie deshalb dezent innerhalb der Ausstellung platziert. Gropius‘ Manifest hängt zusammen mit anderen gerahmten Arbeiten an der Wand und liegt außerdem auf einem Lesetisch, wo es mit pädagogischen Texten aus Indien und Japan aus dem frühen 20. Jahrhundert verglichen werden kann. Paul Klees Zeichnung wird im Rahmen von Forschungsmaterial zu seiner Tunesienreise von 1914 ebenfalls auf einer Tischplatte gezeigt, Breuers Collage kann man nur in der ersten Ausgabe des bauhaus Journals sehen. Die Ausnahme ist Schwerdtfegers Arbeit, sie hat eine besondere Präsenz im Ausstellungsraum.

Mona Schieren: Sie haben eine Reihe Künstler*innen eingeladen, um mit historischem Material zu arbeiten. Wie gehen diese mit den Materialien um?

Marion von Osten: Am Kapitel Learning From, das ausgehend von Paul Klees Zeichnung Teppich von 1927 das Studium vormoderner Artefakte von Bauhäusler*innen in Nordafrika wie auch im amerikanische Exil diskutiert, setzt Kader Attias neue Arbeit an: Einerseits an dem Problem, das uns heute dazu veranlasst, Aneignungsprozesse wie etwa Rückgaben von illegitim erworbenen Artefakten in europäischen Sammlungen und das Vernichten der Autor*innenschaft in der europäischen Avantgarde zu diskutieren. Andererseits zeigt er in einer zweiten filmischen Arbeit, wie die Umwandlung von Münzen aus der Kolonialzeit im Schmuck der Berber eine rituelle und sogar politische Funktion haben kann, die jede Art von Nutzwert überschreitet und der aggressiven avantgardistischen Subversion der Moderne entgegensteht. Dieser Akt der Aneignung machtvoller Bedeutungen im alltäglichen Handwerk in Algerien zeigt, dass Kultur ein nie endender Austauschprozess ist.

bauhaus imaginista im Haus der Kulturen der Welt
Silke Briel
bauhaus imaginista im Haus der Kulturen der Welt

Mona Schieren: Inwiefern stellen die künstlerischen Aufträge weitere relevante aktuelle Fragen?

Grant Watson: Diese Frage ist schwer zu beantworten, weil kein historischer Abschnitt als Vorlage für einen anderen dienen kann und weil die vier Kapitel unterschiedliche Themen und Konzepte bearbeiten. Ein wichtiger Punkt war in dieser Hinsicht die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Künstler*innen, deren Arbeiten historische Materialien reflektieren und gleichzeitig Verbindungen zu zeitgenössischen Debatten herstellen. Die Projekte von Wendelien van Oldenborgh verknüpfen oft unterschiedliche Elemente, wie zum Beispiel Archiv und Community. In Moving Away hat sie sich die Arbeit der im Bauhaus ausgebildeten Architektin Lotte Stam-Beese und ihre Gebäude in der Ukraine und in Rotterdams Stadtteil Pendrecht angesehen. Letzteres ist eine von Stam-Beese mit entworfene Stadtplanung aus der Nachkriegszeit, für deren Status als „Problembezirk“ heute die Architektur verantwortlich gemacht wird. Die Frage, die sich anhand solcher Projekte vielleicht stellen lässt: Inwiefern hat Stam-Beese Hannes Meyers Konzepte vom „gestalteten Leben“ umgesetzt, die menschliche Subjekte und ihre Umwelt zu analysierten Objekten machen? Und wie verhält sich diese Analyse zu heutigen Subjekten und vor allem in Bezug auf die migrantische Bevölkerung, die diese Orte zunehmend bewohnt?

Mona Schieren: Wir haben über künstlerische Auftragsarbeiten gesprochen, aber die Ausstellung zeigt auch historische Vorlagen und Kunstwerke.

Marion von Osten: Kurt Schwerdtfegers Reflektorische Farblichtspiele ist der vierte Bauhaus- Gegenstand der Ausstellung. Es ist eine meiner Lieblingsarbeiten, da sie so viele Bezüge zur Gegenwart eröffnet. Das performative Lichtobjekt wird zu einem erweiterten Kino, das den Filmapparat in Richtung Raum, Performance und Installation hin ausdehnt. Es ist ein Spiel aus Licht und Schatten und Sound, das Performer*innen auf eine Leinwand projizieren. Es ist ein in die Zukunft weisendes Objekt, das für eine Bauhaus-Party entwickelt wurde und von zeitgenössischen New Yorker Filmemacher*innen wiederentdeckt und rekonstruiert wurde. Es ist der außercurriculare „Überschuss“, der uns in Still Undead interessiert, der und explizit nicht Teil des Bauhaus-Lehrplans war, sondern von Studierenden eingebracht wurde. Ein experimenteller Ansatz, der im experimentellen Film und in der bildenden Kunst bis heute nachwirkt.

Mona Schieren: Im Jahr 1937 eröffnete László Moholy-Nagy das New Bauhaus in Chicago mit dem Ziel, „Künstler-Ingenieur*innen“ und einen neuen Designertyp auszubilden. Das New Bauhaus verfolgte ähnliche Ziele wie die Bauhausschulen der Weimarer Republik, blieb aber vor allem als Designschule bestehen. Während des Zweiten Weltkriegs war es daran beteiligt, die Erkenntnisse der Visuellen Künste für militärische Zwecke nutzbar zu machen, zum Beispiel in der Tarnung. Wie werden diese Verstrickungen dargestellt?

Marion von Osten: Die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs und die Ideologie des Kalten Krieges sind uns bei bauhaus imaginista in Form von geopolitischen Verschiebungen, unrechtmäßigen Machtergreifungen oder ideologischen Grabenkämpfe, aber auch in Form von Befreiungsbewegungen ständig begegnet. Der militärisch-industrielle Komplex lässt sich in einer Camouflage-Klasse des New Bauhaus in Chicago wiederfinden, die Studien zu Licht, Fotografie und Film werden auch kommerziell, unter anderem von der Eastman Kodak Company, eingesetzt. Diese Tendenz setzt sich in György Kepes‘ Experimenten mit Kunst und neuen Kommunikationsmedien am MIT Center for Advanced Visual Studies (CAVS) fort. Man könnte sagen, die kapitalistischen Ausbeutungsindustrien absorbieren die experimentellen Methoden. Aber so einfach ist es nicht, denn es gab am New Bauhaus auch Studierende wie den Filmemacher Roland Nameth, der im Jahr 1965 Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable dokumentierte. Die experimentelle Medienpraxis des Bauhauses lebte in den Expanded Arts und in der Gegenkultur weiter.

bauhaus imaginista im Haus der Kulturen der Welt in Berlin
Silke Briel
bauhaus imaginista im Haus der Kulturen der Welt in Berlin

Mona Schieren: Neben dem New Bauhaus und dem MIT war die Leeds School of Art ein weiterer wichtiger Ort für die künstlerischen Experimente, die in der Ausstellung thematisiert werden.

Grant Watson: An Leeds lässt sich gut ablesen, wie stark der Einfluss des Bauhauses auf eine der experimentellen Kunstschulen Großbritanniens war, obwohl es dort keine Persönlichkeiten wie Gropius, Albers oder Moholy-Nagy gab. In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren wurde in Leeds unter dem Titel Basic Design etwas eingeführt, was in weiten Teilen auf dem Bauhaus-Vorkurs basierte und heute nach wie vor, in abgewandelter Form, als „Art and Design Foundation Course“ besteht. Basic Design wurde von Künstler*innen entwickelt, darunter Harry Thubron (der in Leeds unterrichtete), Richard Hamilton und Rita Donagh, alles Praktizierende, die abstrakte Lehrübungen einführten, die jenen von Albers ähnelten. Ein anderer Faktor war die Entwicklung der sogenannten „Polytecnics“ zur Demokratisierung der Bildung in Großbritannien in den späten 1960er Jahren. In heftigen Debatten über die Einbeziehung der „schönen Künste“ in das polytechnische System fungierte das Bauhaus als eine Art Prototyp für den Mehrwert, den Kunst aus ihrer Verbindung mit interdisziplinären und technischen Bereichen zieht; das Polytechnische als Ganzes wurde sogar als eine Umsetzung von Gropius‘ Visionen gesehen. Leeds profitierte von diesen beiden Strömungen und entwickelte sich zu einem experimentellen Raum, in dem beide Parameter, das Künstlerische und der Lehrplan, erweitert und ausgedehnt wurden.

Mona Schieren: Inwiefern war Leeds eine Plattform der Gegenkulturen und queeren Performance?

Grant Watson: Leeds war aufgrund seines radikalen Bruches mit traditioneller Kunstpädagogik interessant. Leeds verfügte über Sound-Equipment und einen Aufführungsraum, und obwohl sie in Großbritannien als eine der wichtigsten Schulen seit dem Bauhaus galt, lag ihr vielleicht größtes Vermächtnis in Bands wie Soft Cell und Fad Gadget, aber auch den Mekons, Gang of Four und Scritti Politti.

Mona Schieren: Und das Bauhaus in Deutschland?

Grant Watson: Bauhaus-Partys wurden nach einer Idee von T’ai Smith als Möglichkeit einer Einflussnahme auf die Schule wahrgenommen. Die Veranstaltungen wurden als Kontext genutzt, um Genderrollen durch Verkleidung und experimentelles Theater auszuprobieren und zu hinterfragen. Wir zeigen in der Ausstellung auch Arbeiten von Gertrud Arndt. Arndt nutzte die Fotografie, um mit der normativen Darstellung von Weiblichkeit zu spielen. Außerdem gibt es noch dieses Foto, das Marcel Breuer Gropius zum Geburtstag geschenkt hat, auf welchem Breuer in Frauenkleidern und mit einer Magnolie in der Hand zu sehen ist. Ich liebe diese Unterhöhlungen des Machismo und die Kritik an einer patriarchalen militaristischen Kultur, die das Bauhaus loswerden wollte. Später in den 1940er Jahren machte Josef Albers Dias von einer Black Mountain College Party, bei der die Gäste sich als Dragqueens und Dragkings verkleidet hatten – Aufnahmen, die auch in der Ausstellung gezeigt werden. Wenn man nun diese Transgressionen mit der britischen Jugend- und Clubkultur der 1980er Jahre verknüpft, findet man dort eine popkulturelle Aneignung einer weitverbreiteten Vorstellung von Weimarer Dekadenz: Androgynität, Transvestismus und Kabarett, das aber historisch nicht unbedingt seine Wurzeln im Bauhaus hatte, sondern sich zum Beispiel auch auf Christopher Isherwood oder sogar auf Pop-Ikonen wie David Bowie bezog.

Mona Schieren: Durch alle Kapitel zieht sich eine Frage, die das Bauhaus seit seiner Gründung verkörperte, die Frage nach einem anderen, alternativen Wissen. Wie spiegelt sie sich im HKW und den anderen Ausstellungen wider?

Marion von Osten: Das Bauhaus brach als eine der wenigen Schulen der Moderne mit der klassisch-akademischen Kunstausbildung und der Trennung von bildender und angewandter Kunst. Dieses Anliegen war in anderen Teilen der Welt ebenso dringlich, wo das Erbe des europäischen Kolonialismus Künstler*innen herausforderte, die Opposition von Kunst und Handwerk zu überwinden und die Kunstausbildung zu dekolonisieren wie etwa in Marokko oder Nigeria nach der Unabhängigkeit oder im post-revolutionären Mexiko in dem der zweite Bauhaus-Direktor Hannes Meyer und die Weberin Lena Bergner in den 1940er Jahren lebten. Im Bauhaus kritisierte man ganz konkret die Spezialisierung und Trennung der Künste in getrennte Disziplinen. Hier ging es darum durch materielles Experimentieren, aber auch durch Zusammenarbeit voneinander zu lernen. Dies richtete sich gegen die Hierarchisierung von manuellem und kognitivem Wissen. Das ist äußerst relevant, denn heute wird unser Leben zunehmend von kognitivem Wissen bestimmt. Schulabschlüsse, vom Abitur bis zum Master, beziehen sich auf die Anerkennung kognitiven Wissens. Wir haben immer noch eine ziemlich eindimensionale Vorstellung davon, was Wissen ist. Was wir vom Bauhaus lernen können, ist, dass es notwendig sein kann, den Status Quo von Bildung und Wissensproduktion und von Alltagsgestaltung und Kunst infrage zu stellen. Das bedeutet auch, eine neue Bildungsvision zu entwickeln, bei der auch manuelles Wissen von zentraler Bedeutung wäre. Heute benötigen wir wieder einen neuen gesellschaftsrelevanten Gestaltungs- und Kunstbegriff der eine Economy of Care, eine Ökonomie des Kümmerns, aber auch postnationale und post-migrantische Existenzweisen und Interspezies-Beziehungen berücksichtigt.

bauhaus imaginista „moving away“ im Haus der Kulturen der Welt in Berlin
Silke Briel
bauhaus imaginista „moving away“ im Haus der Kulturen der Welt in Berlin

Mona Schieren: Wie könnte die Verbindung von Bauhaus und einer Economy of care aussehen?

Grant Watson: Die Economy of Care ist besonders interessant, wenn man sich das ökonomische Modell des Bauhauses ansieht, dessen Produktion an dem Modell der Manufaktur orientiert war, auch wenn das nicht unbedingt immer erreicht wurde. Viele der in den Werkstätten produzierten Objekte blieben hochwertige Einzelprodukte für einen Markt mit wohlhabenden Käufer*innen. Der Feminismus hat den Begriff der Arbeit neu definiert, und inwieweit die Dinge als politisch verstanden werden können. Geburt, Kindererziehung und Hausarbeit gehören also auch zum Bereich der Arbeit. Und eine Pflegeökonomie würde das noch um Bildung, Naturschutz und Wohnen erweitern. Im Hinblick auf die ökologische Krise müssen wir zu einer neuen Pädagogik übergehen, die jede*n Einzelne*n auf den Wandel vorbereitet. Es geht also vielleicht weniger um die Zusammenhänge des Bauhaus-Modells mit unserer heutigen Gegenwart, als darum, wie wir, in Hinblick auf einen völlig neuen Ökonomiebegriff, neue pädagogische Formen ausarbeiten können.

  1. bauhaus imaginista ist eine Zusammenarbeit mit der Bauhaus Kooperation Berlin Dessau Weimar, dem Goethe-Institut und zahlreichen Partner*innen weltweit. Das Projekt fand seit März 2018 mit Ausstellungen, Symposien, Archivbegehungen und begleitenden Publikationen im Rahmen des Jubiläums 100 jahre bauhaus in Hangzhou, New York, Kyoto und Tokio, Moskau, Sao Paulo, Lagos und Delhi statt. Es ist jetzt im Rahmen von 100 Jahre Gegenwart mit einer bauhaus imaginista-Gesamtschau (15.3.-10.6.2019), zwei Konferenzen (16.3. + 11.-12.5.2019), Führungen , einem kostenlosen Audioguide und einer Publikation zum Gesamtprojekt im HKW zu sehen. Das Berliner Programm führt erstmals das vierte Ausstellungskapitel Still Undead ein. Mit Arbeiten von Anni Albers, Gertrud Arndt, Kader Attia, Lena Bergner, Nandalal Bose, Ahmed Cherkaoui, Alice Creischer, Zvi Efrat, Luca Frei, Walter Gropius, Doreen Mende, Hannes Meyer, Takehiko Mizutani, László Moholy-Nags, Wendelien van Oldenborgh, Hélio Oiticica, The Otolith Group, Lygia Pape, Paulo Tavares, Iwao Yamawaki u.v.m.
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