Wie das Bauhaus den Weg zurück nach Europa fand

Internationale Moderne: USA

gemeinfrei, lizensiert unter CC0 (https://pixabay.com/de/chicago-hochhaus-wolkenkratzer-1565550/)

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Das New Bauhaus in Chicago, Gropius´ Lehrtätigkeit in Harvard und die zahlreichen ikonische Bauten, die Mies van der Rohe in den USA hinterließ: Der Einfluss des Bauhauses in Amerika vollzog sich vor allem über seine bekanntesten Protagonisten, die alle in der zweiten Hälfte der Dreißiger Jahre nach Amerika emigrierten. Und dieser Einfluss war so durchschlagend, dass sich der amerikanische Autor Tom Wolfe 1981 genötigt sah, gegen die geradezu kanonisch gewordenen architektonischen Gebote  des Bauhauses – Flachdach!, keine Ornamente! Fließende Grundrisse! – zur Wehr zu müssen. In dem brillanten Pamphlet „From Bauhaus to Our House“ warf er den Bauhäuslern vor allem eine tabula rasa-Mentalität vor, unterstellte ihnen Geschichtsvergessenheit und eine blinde Verherrlichung des Neuen an sich.

Da irrte Wolfe freilich. So traditionslos, wie er behauptete, sahen sich die Bauhäusler keineswegs – schließlich verwies die Grenzauflösung zwischen den Disziplinen auf die mittelalterliche Bauhütte. Und auch die am Bauhaus entwickelten formalen Prinzipien fielen Anfang der Zwanziger Jahre nicht einfach vom Himmel. Im Gegenteil: Ohne die Bauten der sogenannten ersten Chicagoer Schule hätten weder Mies van der Rohe noch Walter Gropius wohl ihres ersten Hochausentwürfe entwickelt. Man neigt leicht dazu, den Einfluss des Bauhauses auf die USA als Einbahnstraße von Europa nach Amerika zu sehen, tatsächlich war die Einflussnahme und Befruchtung gegenseitig, und sie begann schon am Ende des 19. Jahrhunderts – eben in Chicago.

Bauhaus-Archiv Berlin / VG Bild-Kunst, Bonn 2016
"Wabe", Beitrag zum Ideenwettbewerb "Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße", Entwurf: Ludwig Mies van der Rohe, 1922.

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1871 war ein Großteil der Stadt von einem Feuer zerstört worden. Es gab genügend Platz für neue Häuser, genügend Geld, denn Chicago war eine reiche Stadt, aber vor allem bestand nach der Brandkatastrophe die Notwendigkeit, sicherer zu bauen. So begannen Architekten und Ingenieure mit neuen Bauweisen zu experimentieren und verwendeten 1879 zum ersten Mal die Skelettbauweise, mit der die Häuser förmlich in den Himmel wachsen konnten.  Louis Henry Sullivan war der Kopf und Philosoph dieser neuen Architektenströmung. Er hinterließ nicht nur beeindruckende Bauten wie das „Auditorium Building“ (1886–1889), sondern veredelte die neue Bauweise auch mit einer sozialen Idee. Gute Architektur sei Ausdruck eines demokratischen Sozialwesens, befand er. Umgekehrt könnten nur Menschen, die „in Freiheit auf Erden wandeln“, gute Architekten sein. Von Sullivan stammt auch der Ausspruch „form follows function“ aus dem Jahr 1896. Er besagte, dass Hochhaus-Architekten einen eigen künstlerischen Ausdruck für die Höhe finden mussten, die es in der säkularen Architektur nicht gegeben hatte. „Jeder Zentimeter“, schrieb er mit amerikanischer Selbstgewissheit, sollte „stolz emporschnellen.“

Wie stark das Bauhaus sich von dieser ersten amerikanischen Architektur-Moderne beeinflussen ließ, zeigt nicht nur der Umstand, dass Sullivans Satz heute wie selbstverständlich dem Bauhaus zugeschrieben wird. Architekten wie Gropius, Mies van der Rohe und andere entwickelten ihre eigenen Wolkenkratzer-Entwürfe in Anlehnung, aber auch in Abgrenzung zu den Chicagoer Bauten. Gemeinhin war man in Deutschland von ihrer schieren Höhe begeistert, fand aber, dass die Wirkung durch konservative Terrakottafassaden oder Art-Deco-Verkleidungen geschmälert, wenn nicht zunichte gemacht wurde. Mies schrieb: „Nur im Bau befindliche Wolkenkratzer zeigen die kühnen konstruktiven Gedanken und überwältigend ist dann der Eindruck der hochragenden Stahlskelette. Mit der Ausmauerung der Fronten wird dieser Eindruck vollständig zerstört und ....zumeist von einem sinnlosen und trivialen Formenwust überwuchert.“ Mies selbst verzichtete in seinem Entwurf zum Ideenwettbewerb „Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße“ im Jahr 1922 auf alles Historisierende. Die rein aus Glas gedachte Hülle vermied aber auch Anspielungen auf Gotik oder die Mystik der Glasmalerei. Im gleichen Jahr nahmen Walter Gropius und Adolf Meyer mit einem Entwurf an dem Wettbewerb für den „Chicagoer Tribune Tower“ teil – die erste Möglichkeit, für europäische Architekten, sich mit den Herausforderungen eines amerikanischen Wolkenkratzers zu befassen. Den Wettbewerb gewann zwar der neogotische Entwurf der Amerikaner John Mead Howells und Raymond Hood, doch Gropius´ Entwurf wurde später zum Inbegriff dessen, was als modernes Hochhaus angesehen wurde. Auch Gropius arbeitete mit einer Glasfassade, die in ihrer Aufteilung auf den Formen der berühmten Chicagoer Fenster beruhte und durch eine Reihe Balkone aufgelockert wurde. Für die innere Entwicklung des Bauhauses ist aber ein anderer Aspekt interessant: zu der Zeit – 1922 - verschärfte sich der Konflikt zwischen Gropius und dem Mystiker Johannes Itten. Wie Mies interpretierte Gropius Glas nicht mehr als Spiegel der Unendlichkeit, sondern als industrielles Baumaterial – und distanzierte sich damit von den expressionistischen Anfängen des Bauhauses.  

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Die erste Moderne in Amerika, sie erfand nicht nur das Hochhaus, sie führte auch zu dem Präriehaus-Stil von Frank Lloyd Wright, dem bekanntes Schüler Sullivans. Doch spätestens mit dem Ende des Ersten Weltkrieges hatte die Chicago School ihre innovative Kraft verloren. Was auch daran lag, dass sich die Architekten nun vorwiegend auf den Bau von Einfamilienhäusern konzentrierten. Mitte der Zwanziger Jahre beschrieb der junge Kunsthistoriker Alfred Barr Jr. die zeitgenössische amerikanische Architektur als ein  unbefriedigendes „Chaos der Architekturstile.“

Fast im Alleingang hat Barr die europäische Avantgarde in die USA geholt und wurde später – zusammen mit dem Architekten Philip Johnson – zu dem Fürsprecher und Förderer des Bauhauses in Amerika. Auf der Suche nach neuen Impulsen war er 1927 durch Europa gereist, hatte dabei auch das Bauhaus in Dessau besucht und Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Walter Gropius, Josef Albers und László Moholy-Nagy kennengelernt. Die Reformschule hat ihn stark beeindruckt, denn als er 1929 beauftragt wurde, in New York ein Museum für Moderne Kunst einzurichten, orientierte er sich bei der Bildung des Museums auch an der die Grenzen der Disziplinen auflösenden Struktur des Bauhauses und zeigte neben Malerei auch Design, Fotografie und Architektur.

Zum Leiter der Architekturabteilung ernannte er den erst 23jährigen Philip Johnson, der sich 1930 sein Apartment von Mies van der Rohe planen ließ und später von sich behauptete, Mies´ Entdecker gewesen zu sein. 1932 organisierten Johnson und Barr die Ausstellung „Modern Architecture: International Exhibition“ , die für die Bekanntheit des Bauhauses in Amerika entscheidend wurde. Sowohl Mies van der Rohe als auch Gropius waren mit sechs Gebäuden vertreten, Gropius unter anderem mit dem Bauhaus-Gebäude in Dessau.

Für den Mythos des Bauhauses in den USA spielte aber auch Oskar Schlemmer eine Hauptrolle – genauer gesagt, sein Gemälde „Die Bauhaustreppe“ von 1932. Barr und Johnson entdeckten es auf einer weiteren Deutschland-Reise auf einer Ausstellung in Stuttgart im Frühjahr 1933 und kauften es für den Bestand des MoMa. Schlemmer selbst, der das Bild für sein „vielleicht...bestes“ hielt, befand sich zu dem Zeitpunkt in Breslau und schrieb, begeistert über das Interesse der Amerikaner: „Ich bin sehr erfreut, dass es in ein würdiges, bedeutendes Museum kommt.“

„Die Bauhaustreppe“ machte nicht nur Schlemmer weltberühmt.  Über Jahrzehnte hing das Gemälde an exponierter Stelle im Treppenhaus des New Yorker Museums und wurde zum Inbegriff der Bauhaus-Idee, vielleicht gerade weil es erst entstanden war, als die Schließung des Bauhauses schon bevor stand: Junge Menschen schreiten in einer kühlen, aber zugleich durchgeistigt wirkenden Architektur dem Fortschritt entgegen. Oder wie die Schlemmer-Forscherin Karin von Maur schrieb: „In dem weiß-rot-schwarzen Akkord des zentralen Rückenfigurtrios inmitten einer blau gestimmten, weit aufgefensterten Treppenhalle wird das Thema „der Mensch als Maß und Mitte“ – verbunden mit dem Bau der Zukunft – geradezu fanfarenhaft in Szene gesetzt.“

Alfred Barr reiste übrigens noch einmal nach Deutschland, 1936 und in geheimer Mission der Harvard University, um mit Mies van der Rohe über eine mögliche Professur zu verhandeln. Bekanntlich wurde dann Walter Gropius, der seit einer ersten Amerika-Reise Ende der Zwanziger Jahre gute Kontakte in die USA gepflegt hatte, in Harvard berufen, während Mies 1938 die Leitung der Architektur-Abteilung am Armour Institute in Chicago angetragen wurde. Zuvor war auch schon László Moholy-Nagy nach Chicago gezogen, wo er auf Vermittlung von Gropius die Leitung der geplanten Designschule New Bauhaus – American School of Design übernahm. Damit begann der Siegeszug der Bauhaus-Ästhetik in Architektur und Design, der sich allerdings auf rein formalästhetische Werte beschränkte. Die gesellschaftspolitischen Konzepte, die ihnen mal zugrunde gelegen hatte, spielten kaum eine Rolle. Das Bauhaus in Amerika – das war vor allem eine Frage des zum Stils.

Bauhaus-Archiv Berlin / © VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Einsendung zum Wettbewerb für ein Bürogebäude der Chicago Tribune, Entwurf: Walter Gropius und Adolf Meyer, 1922.

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Weniger bekannt ist, dass auch die am Bauhaus gelehrte Darstellende Kunst eine starke Faszination auf amerikanische Künstler ausübte - und über deren Arbeiten wiederum nach Europa zurückfand. Schon kurz nach Machtergreifung der Nazis 1933 emigrierten Josef und Anni Albers und übernahmen die Leitung des sogenannten Black Mountain Colleges in North Carolina. In ländlicher Abgeschiedenheit konnten junge Studenten dort Kunst-, Literatur- und Musik- oder Theaterkurse belegen. 1936 stieß Xanti Schawinsky, Mitarbeiter der Bauhaus-Bühnen, hinzu, und mit ihm kamen Theater- und Tanzexperimente nach Amerika. In einer intensiven und zugleich familiär-intimen Atmosphäre entwickelten sich dort die Anfänge von dem, was man heute Performance-Kunst nennt. John Cage unterrichtete Black Mountain College und führte zusammen mit Robert Rauschenberg  1952 die Performance Untitled Event auf.

Ein weiterer Kreis gegenseitiger Befruchtung schloss sich 1957. Denn in diesem Jahr gründeten vier Düsseldorfer Künstler die Gruppe ZERO, die sich mit ihren Licht-, Luft- und Windspielen explizit auf die kinetische Objekte und die Experimente von László Moholy-Nagy bezog. Zero stehe für die „unmessbare Zone, in der ein alter Zustand in einen unbekannten neuen übergeht“, beschrieb es Mitbegründer Otto Piene. Damit wurde die Gruppe freilich selbst wieder zur Inspiration für andere. Zum Beispiel für  amerikanische Künstler wie Dan Flavin oder James Turrell, die auch heute noch oder wieder mit Licht und Naturerscheinungen experimentieren.

  1. Barry Bergdoll: Hüllen aus reinem Glas für einen neuen Architektonischen Ausdruck. In „Modell Bauhaus“, Hatje Cantz, 2009.
  2. Bart Lootsma: Der Wettbewerbsentwurf für den Chicago Tribune Tower von Walter Gropius und Adolf Meyer. In „Modell Bauhaus“, Hatje Cantz, 2009
  3. Margit Kentgens-Craig: Bauhaus-Architektur – Die Rezeption in Amerika 1919 – 1936. Peter Lang Verlag, 1993.

[AS 2018]

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