Ein Zeitraffer der Designgeschichte

Foto: Sebastian Stöhr / VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Der Titel ihrer Ausstellung zitiert die neue Einheit von "Kunst und Design" und bezieht sich hier auch explizit auf das „Arts and Crafts-Movement". In welcher Beziehung steht diese zu der von Gropius immer wieder formulierten neuen Einheit von "Kunst und Technik"?

Das Arts and Crafts-Movement wollte der vom Historismus geprägten industriellen Serienfertigung gut gestaltete und erschwingliche Handwerksprodukte entgegensetzen. Um das Handwerk aufzuwerten und mit neuen gestalterischen Impulsen zu bedienen, sollten Künstler selbst handwerklich produzieren und die Trennung von freier und angewandter Kunst aufgehoben werden. Als Gropius das Bauhaus konzipiert, setzt er zunächst genau an diesem Punkt an und möchte Kunst und Handwerk vereinen. Ihm wird dann allerdings schnell klar, dass die industrielle Produktion nun 50 Jahre nach William Morris so omnipräsent geworden ist, dass nicht das Handwerk, sondern die Technik/Industrie der richtige Partner für das Bauhaus ist. Er fordert deshalb „Kunst und Technik – eine neue Einheit! In dem Wort „neue“ verdeutlicht er meiner Meinung nach den unmittelbaren Bezug zu den Konzepten von Arts and Crafts. Statt der Einheit von Kunst und Handwerk fordert er nun eine neue Einheit: Kunst und Technik.

In Ihrer Pressemitteilung schreiben Sie: "Das Bauhaus ist bei seiner Gründung 1919 und die ersten Jahre in Weimar kein Meilenstein der Designgeschichte, sondern der vorläufige Zwischenschritt dieser für das Design in Europa prägenden Diskussion." Welchen spezifischen Beitrag leistete das Weimarer Bauhaus zu dieser Diskussion?

Das Weimarer Bauhaus rezipiert geradezu im Zeitraffer die Entwicklungsschritte dieser Diskussion. Es beginnt mit der Position des Arts and Crafts-Movement. Dann öffnet es sich für die Technik, was Muthesius schon 1902 in seinem Aufsatz „Kunst und Maschine“ gefordert hatte. Und als Drittes absorbiert das Bauhaus die Ideen der Gruppe De Stijl aus Holland. Gropius versucht das von Arts and Crafts entwickelte Modell der Verschmelzung von Kunst mit der Produktion von Alltagsobjekten neu und intensiver zu praktizieren. Das Unterrichtsmodell, dass jede Klasse von einem Formmeister/Künstler und einem Werkmeister/Handwerker geleitet wird, ist die engstmögliche Koppelung von Kunst und Handwerk.

László Moholy-Nagy, Zwischen Himmel und Erde, um 1923–27, Collage mit Fotogramm und Bleistift
Galerie Berinson, Berlin
László Moholy-Nagy, Zwischen Himmel und Erde, um 1923–27, Collage mit Fotogramm und Bleistift

Ihre Ausstellung konstatiert, wie schwer sich das Bauhaus tat, "eine eigenständige Formensprache" zu finden. Welchen Vorteil besäße so ein schuleigener Stil – und durch welches Missverständnis ist es überhaupt zum Unwort "Bauhausstil" gekommen?

Es war nie das Ziel des Bauhauses, einen Stil zu entwickeln. Man sollte nicht vergessen, dass das Bauhaus eine Schule war und folgerichtig die Ausbildung und der Unterricht und nicht die Produktion von Objekten im Vordergrund stand. Nichtsdestotrotz hat das Bauhaus ab 1922/23 unter dem Einfluss des Konstruktivismus von van Doesburg und Moholy-Nagy einen Stil entwickelt. Die Primärfarben Rot, Gelb, Blau und die geometrische Formensprache wurden zu den prägenden Gestaltungselementen. Was man schnell den Bauhausstil nannte, ist allerdings ein allgemeines Phänomen der Moderne in Deutschland. Auch die Frage nach einem Stil für die Gestaltung der Moderne wird schon seit 1900 diskutiert. Der Glasgow Style der Designer um Mackintosh und der Wiener Secessionsstil um Josef Hoffmann waren die ersten Bestrebungen, der modernen von der Maschine bestimmten Welt nun durch einen geometrischen Stil eine adäquate Ästhetik zu geben. Die holländische Gruppe De Stijl führt diesen Anspruch dann sogar im Namen.

Nach Ihrer sorgfältigen Einordnung des Bauhauses in die europäische Designgeschichte: Gibt es für Sie Innovationen, die wirklich "typisch Bauhaus" sind und wenn ja, welche?

Es gibt zwei entscheidende Leistungen des Bauhauses. Das Bauhaus, vor allem unter dem zweiten Direktor Hannes Meyer, hat die Ausbildung der Gestalter revolutioniert. In Dessau wurde die Schule zur weltweit ersten Ausbildungsstätte für Industriedesigner. Mit dem in Dessau hinzugefügten Untertitel „Hochschule für Gestaltung“ wird der Anspruch formuliert, dass Gestaltung – das deutsche Wort für Design – eine eigene von der Kunst unabhängige Disziplin ist. Die zweite wichtige Leistung hat das Bauhaus als einer der entscheidenden – wenn auch nicht der einzige – Knotenpunkte der Moderne erbracht. Das Bauhaus wurde zu einem der Thinktanks der 1920er-Jahre, die sich als Schule die Freiheit nehmen konnten, über die Zukunft zu spintisieren.

Wie erklären Sie sich den Effekt, dass das Bauhaus im Rückblick so eine – vielleicht überschätzte – geradezu mythische Stellung in der Geschichte der Moderne einnimmt?

Das ist in hohem Maße das Verdienst von Walter Gropius, der es brillant verstanden hat, das Bauhaus – und dabei vor allem das Bauhaus unter seiner Leitung – als Marke zu platzieren. Das Ganze beginnt schon mit der von Gropius organisierten Werkbundausstellung 1930 in Paris. Die Moderne in Deutschland ist in den 1920er-Jahren sehr vielfältig mit mehreren hoch interessanten und innovativen Zentren und Initiativen. Der Ring neuer Werbegestalter, die Weissenhofsiedlung in Stuttgart, das neue Frankfurt und natürlich Berlin als brodelndes kulturelles Zentrum der Weimarer Republik brauchen sich nicht hinter dem Bauhaus zu verstecken. Es tut der Leistung des Bauhauses keinen Abbruch, wenn man die anderen Zentren als ebenso wichtig und vor allem eigenständig wahrnehmen würde.

Sammlung Gerald Fingerle / © unbekannt

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Vielen Dank für das Gespräch!

    [NF 2019]

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