„Keine fertige Meinung“: Theodor Fischer und das Bauhaus”

TU München (http://mediatum.ub.tum.de?id=1263441), lizensiert unter CC BY-NC-ND 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/)

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In diesem und im nächsten Jahr ist anlässlich des hundertsten Jubiläums der Gründung des Bauhaus eine Reihe von Veranstaltungen in ganz Deutschland geplant, nicht zuletzt auch in Oberhausen. Die Stadt an der Ruhr ist derzeit Gastgeberin für eine Ausstellung über Peter Behrens, einen Architekten, dessen Einfluss so weitreichend war, dass man ihn den „Paten der modernen Bewegung“ nannte. Ein Grund, der üblicherweise mit Bezug auf die Bedeutung von Behrens genannt wird, häufig von Erstsemester-Architekturstudenten in der Hoffnung, dass ein kleines bisschen Ruhm auf sie abfärbt, sind die Personen, deren Mentor Behrens war, also der imaginäre Reiz von Behrens‘ Studio in Berlin, wo zwischen 1907 und 1912 Le Corbusier, Mies van der Rohe und Walter Gropius als Assistenten tätig waren und an Gebäuden wie der AEG Turbinenhalle (1909) arbeiteten, und darüber stritten, wer an der Reihe war, eine neue Flasche Tusche aus dem Keller zu holen.

Allerdings erzeugen Mythen immer auch Gegenmythen. Die Ehrfurcht, die für Behrens‘ Studio besteht, hat eine ganze Menge von Leuten, die in der Architektur tätig sind oder sich mit ihr beschäftigen, dazu verleitet, dieses Bild anzufechten. Sie werden Ihnen erzählen, dass die Arbeitsumgebung vergiftet war. Sie werden Ihnen erzählen, dass Gropius nach einem Streit mit Behrens ging. Sie werden Ihnen erzählen, dass Mies sich kaum daran erinnert, als Trio dort gewesen zu sein. Ich bin auch nicht sicher, ob das alles so richtig ist. In jeder beliebigen Architekturbewegung gibt es ausnahmslos einen ganzen Haufen von „Peter Behrenses“ - Personen, die aus verschiedenen Gründen irgendwann als Ausgangspunkt der Entwicklung eines neuen Stils betrachtet werden. Ich möchte Ihnen etwas über eine solche Person erzählen, die für die Moderne bedeutend war.

Theodor Fischer (1862-1938) war eine beeindruckende Persönlichkeit, deren Einfluss auf die Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts beträchtlich war. Fritz Schumacher sagte einmal von Fischer, dass er der „Lehrer einer ganzen Generation von Architekten“ war. Es ist schwierig, zu verstehen, warum. In seinen sieben Jahren als Professor an der Universität Stuttgart (1901-08) sowie in den neunzehn Jahren an der Technischen Universität München (1909-28), lehrte Fischer eine außergewöhnliche Anzahl von berühmten Architekten, angefangen von den Vätern der Moderne wie Ernst May, Erich Mendelssohn und JJP Oud, bis hin zu relativen Traditionalisten einschließlich Paul Bonatz, German Bestelmeyer und Paul Schmitthenner. Angesichts der offensichtlichen Ebbe und Flut von Ideen und Studenten zwischen Fischer und dem „Staatlichen Bauhaus“ wie auch dem Deutschen Werkbund (Fischer war Mitbegründer der Organisation mit dem Ziel der Vereinigung von Kunst und Industrie) werde ich untersuchen, wie Fischer das Bauhaus in zwei ausschlaggebenden historischen Augenblicken in institutioneller Sicht beeinflusste.

Dies sind erstens der Anbeginn der Schule - Fischers Manifest Für die deutsche Baukunst von 1917, in dem er eine Erneuerung des Architekturstudiums durch eine „eine Umwandlung der Schulen in produzierende Werkstätten“ forderte; es wird als Inspiration für das Bauhaus Manifest anerkannt - und zweitens, wie sich Fischers Glaube an die Angemessenheit der Moderne für das zwanzigste Jahrhundert angesichts ihrer größten existentiellen Bedrohung festigte, also der Auflösung des Bauhaus in Dessau. Fischer demonstrierte vehement gegen diesen Akt der Kleinlichkeit seitens der Landesregierung, indem er Zeitungsartikel verfasste und Reden zur Unterstützung der visionären Design-Schule hielt. Auch nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten wirkte Fischer - mit hohem persönlichen Risiko - als Verfechter der Moderne fort, sie sollte der Schlüssel dazu sein, deutsche Städte in diesem veränderten und immer turbulenteren politischen Kontext sein.

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Fischer war ein bestärkender und gut gesinnter Lehrer, und war seinen Studenten als „großer Schweiger“ bzw. „Zeus von Laim“ bekannt. Er befahl Hingabe denen, die die ungleich begabteste Generation von im Deutschland des zwanzigsten Jahrhunderts aufstrebenden Architekten waren, eine Kohorte, die nicht gerade für Fügsamkeit bekannt war. Von all seinen Studenten war es wahrscheinlich Bonatz, der mit den „Autobahnbrücken“ und dem Bahnhof Stuttgart (1911-27), der die engste Beziehung zu Fischer pflegte, da er bereits 1899 im Stadterweiterungsbüro München und dann wieder von 1902 bis 1908 als sein Assistent an der Universität Stuttgart für ihn tätig war. In seiner für ihn charakteristischen klaren Prosa beschrieb er diesen Zeitraum als „unter Fischers Bann fallend“. Der Anreiz war entsprechend.

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Fischer war gleichermaßen eine unverblümte und heitere Persönlichkeit, mit Toleranz gegenüber anderen Ansichten, der 1934 einmal in einer Rede sagte: „Ich habe keine feste Meinung. Ich höre mit Freude der nächsten Generation zu.“ Dies war nicht nur das reine Gepolter eines Architekten. Es ist eine Wahrnehmung, die in den Berichten derer, die unter ihm gelernt haben, bestätigt wird. Walther Schmidt, der von Fischer an der TU München gelehrt wurde und später nach dem Krieg für den Wiederaufbau von Augsburg verantwortlich war, erinnert sich, unter Fischers Aufsicht etwas der architektonischen Kritik „unterworfen“ zu haben. Fischer soll sich Schmidts Zeichnungen einen Moment lang angesehen und gesagt haben: „obwohl ... ich selbst niemals fähig wäre, so etwas zu zeichnen, ist es im Großen und Ganzen richtig.“ „Fischer ähnelte nicht wirklich der Art von Lehrern, die man normalerweise in solchen Institutionen findet“, schloss Schmidt.

Bruno Taut war ein wunderbarer Architekt, der mit seiner Arbeit bei der GEHAG und Martin Wagner in den 1920er Jahren große Teile von Berlin transformierte. Anders als Bonatz und Schmidt war Taut keiner von Fischers Studenten gewesen, sondern hatte anstatt dessen von 1904 bis 1908 in Fischers Büro in Stuttgart gearbeitet, wobei der ältere Architekt entscheidend dazu beitrug, dass Taut 1905 seinen ersten Architekturwettbewerb gewann, nämlich für die Renovierung einer Pfarrkirche in Unterriexingen. Fischers Ideen sollten bei Taut einen tiefen Eindruck hinterlassen. Tauts „Architektur-Programm“ (1919), ein Programmentwurf für den „Arbeitsrat für Kunst“, eine Vereinigung der deutschen Avant-Garde - zu der auch Walter Gropius, Lyonel Feininger und Brunos Bruder Max gehörten - ausgestaltet in den Unruhen der Novemberrevolution 1918 und aufgelöst 1920, war klar Fischers früheren Schriften zum Architekturstudium geschuldet, Werken, die Taut als „grundlegend“ bezeichnete.

Fischers Vision für die Unterrichtung junger Architekten, die zunächst zwei Jahre an der Universität und dann drei Jahre in „Werkstätten unter der Aufsicht eines Meisters“ umfassten, und zwar nach den Maßstäben, nach denen Handwerker im Mittelalter ausgebildet worden waren, beschrieben in Für die deutsche Baukunst, war eines der wenigen Dinge, die Taut aus dem Scheiterhaufen etablierter Ideen rettete. Ihre Einfachheit und die Rückkehr zu schlichten Grundprinzipien wurden von Historikern wie Iain Boyd Whyte als für die Enthaltsamkeit angemessen betrachtet, die unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg in der praktischen Architektur und Universitätsausbildung vorherrschte.

Zentral für die Vorstöße Tauts war der Gedanke, dass alle anderen Künste der Architektur dienten - ein Punkt, der vom Deutschen Werkbund aufgenommen wurde - einer Organisation, mit der sich Taut zunehmend befassen sollte, nachdem er im Februar 1919 als Leiter des Arbeitsrats für Kunst zurücktrat. Oder, wie Hans Poelzig es sagte, als er sich 1919 an die Versammlung des Werkbund wandte, „[eine] Regeneration unserer Kunst ist nur im Geist der mittelalterlichen Kunst möglich ... Architektur ist die spirituelle Gesinnung unserer Nation.“ Poelzig bezog sich auf die Bauten gotischer Kathedralen, bei denen andere Handwerker einem Baumeister unterstellt waren. Das Echo Fischers, des Mittelalterforschers, ist unmissverständlich. 

Dieses Mantra war natürlich dem Grußwort des Bauhaus-Manifests auf unheimliche Weise ähnlich: „[d]as letztendliche Ziel aller bildenden Künste ist das vollständige Gebäude!“ Die große Errungenschaft von Gropius war es, all diese im Architekturdiskurs zu dieser Zeit herumwabernden Ideen zu nehmen und sie effektiv zu kommunizieren, und dabei sicherzustellen, dass die Gebäude, die errichtet wurden, bildlich wie wörtlich waren wie der Name, „Bauhaus“, der für das „Häuserbauen“ fast zwingend wurde. Dies war angemessen, da in den vierzehn Jahren seines Bestehens tatsächlich weit mehr Haushaltsgegenstände im Bauhaus produziert wurden als Gebäude, weil es immer einfacher ist, Käufer für Dinge wie Leuchten und Stühle zu finden, als mit Neubauten beauftragt zu werden. Es war jedoch erschreckend gut formuliert, und ermöglichte es dem Schulgebäude, in seiner physischen Form beinahe in die Köpfe zeitgenössischer Kommentatoren zu transzendieren.

Eine Schule, die nicht am Boden festgemacht ist, ist dazu bestimmt, sich loszulösen, und so war es mit dem Bauhaus. Fischer, der eine kleine und doch bedeutende Rolle in der Entwicklung des Lehrplans dieser Schule gespielt hatte, war am Boden zerstört, als er erfuhr, dass die (nationalsozialistische) Landesregierung in Dessau für Mies van der Rohe, der 1932 die Leitung des Bauhaus übernommen hatte, die Situation immer unhaltbarer machte. Fischer intervenierte, in dem der in Die Kunst einen Artikel veröffentlichte und über die Tatsache klagte, dass sich die natürlichen Aversionen der Menschen gegen gewisse architektonische Stilrichtungen hier zu etwas sehr viel Düsterem verdreht hatten, nämlich in Voreingenommenheit gegenüber allem, was als „undeutsch“ wahrgenommen wurde. Diese Voreingenommenheit beruhte für Fischer auf falschen Annahmen, weil das Bauhaus, obgleich es für eine Reihe von rechtsorientierten Kommentatoren einen Hauch von „Bolschewismus“ hatte, tatsächlich sehr viel näher an der Heimat kultiviert worden war, weitgehend in Ländern wie Deutschland, den Niederlanden und der Schweiz.

Fischers Intervention, mit der er Mies seine volle Unterstützung zusagte und sich davon distanzierte, dass Architektur für politische Zwecke zu sehr vereinfacht wurde, blieb unbeachtet, und doch hat es etwas, was uns als furchtbar zeitgenössisch auffällt. In den letzten fünf Jahren hat sich der Architekturdiskurs dahin entwickelt, dass er zweiteilige Stilkonzepte ablehnt, z.B. Moderne und Klassizismus. Die öffentliche Debatte über Architektur war andererseits nie politischer. Die Aufgabe von Architekten und Kommentatoren ist es, für die größtmögliche Zielgruppe verständlich zu schreiben, um sicherzustellen, dass ihre Intervention mehr Einfluss hat als Fischers.

    [AD 2018, Übersetzung: HU]

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