Körper, Gefühl und Ursprünglichkeit an der frühen Bauhaus-Bühne:
Lothar Schreyer und Gertrud Grunow

gemeinfrei / Spencer Collection, The New York Public Libary. (1920 – 1921). Mann Retrieved (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mann,_from_the_Kreuzigung_Spielgang_Werk_VII_collection.jpg?uselang=de)
Mann, from the Kreuzigung : Spielgang Werk VII collection.

headline

Hundert Jahre nach Gründung des Bauhauses leuchtet ein Name hell und klar am Firmament seiner performativen Legende: Oskar Schlemmer. Das Fundament der Bühnenarbeit am Bauhaus aber legte der erste Leiter der Bühnenklasse von 1921 bis 1923, Lothar Schreyer. Sein frühes Ausscheiden fällt mit einem wesentlichen Scheidepunkt der Schule zusammen: Bekanntlich trennte sich die Hochschule zunehmend von seinen expressionistischen und esoterischen Wurzeln, kritisierte allzu weltferne Utopien und wandte sich konkreteren Projekten sowie der Industrie zu. Im selben Jahr wie Schreyer ging auch Johannes Itten, und auch die seit 1919 am Bauhaus lehrende und 1922 zur Formmeisterin ernannte Harmonisierungslehrerin Gertrud Grunow verließ die Schule im Frühjahr 1924.

Zwischen Schreyer und Grunow gibt es hochinteressante Bezüge, die aufgrund fehlender Forschungen zu beiden Personen allerdings bislang nicht diskutiert wurden. Die Zusammenschau ihrer Praktiken und Theorien verspricht, die künstlerischen Ansätze am frühen Bauhaus mit Blick auf die Rolle von Körper, Geist und Seele neu zu durchdringen. Konzepte der Harmonie sowie der Synästhesie als ursprünglicher Wahrnehmungsform sind dabei zentral.

Farbe, Form, Ton, Sprache – Körper und Gefühl

Schreyer arbeitete seit 1916 intensiv an einer neuen Bühnenform, die durch den Einsatz von Ganzmasken in abstrakter Weise Farbe, Form, Bewegung und Ton auf die Bühne brachte. Konkrete Aufführungen entwickelte er bereits zwischen 1919 und 1921 als Leiter der expressionistischen Sturm-Bühne in Berlin. Schreyer wollte durch seine ungegenständlichen Bühnenwerke direkt auf die Gefühle seines Publikums einwirken. Es ging ihm um das unmittelbare Erleben von Farben, Formen, Klängen und Rhythmen. Schon 1917 erläuterte er, wie Bewegungen, Farben, Formen und Töne bestimmte Gefühle auslösen konnten.

Grunows Harmonisierungslehre bestärkte Schreyers Ansatz und half den Schülerinnen und Schülern des Bauhauses dabei, die hohen Anforderungen der Bauhausbühne zu meistern. So berichtet etwa Schreyers Schüler Hans Haffenrichter: „Das lange tägliche Training galt vor allem dem ‚Klangsprechen‘ der Dichtung. Der Spieler musste zuerst seinen eigenen Grundton und daraus den ‚inneren Klang‘ finden. Die Worte der Dichtung wurden genau nach dem Spielgang in Rhythmus und Takt, in Höhe und Stärke des Klangsprechens so lang geübt, bis die ‚geistige Dimension‘ Wirklichkeit wurde. Die Bewegungen der Spieler erwuchsen aus dem Wortton. So wurden auch jede Bewegung und die Wege im Bühnenspielfeld genau nach dem Spielgang mit Maske und Tanzschild eingeübt. Das Tanzschild war anfangs recht schwer zu meistern, vor allem in enger Bindung mit dem Sprechen, wenn man es bewegen musste. Da half oft Gertrud Grunow mit ihren ‚Harmonisierungsübungen‘ […].“

Grunow hatte bereits in den frühen 1910er Jahren den sogenannten „Gleichgewichtskreis“ entwickelt, der auf der Korrespondenz von zwölf Tönen und zwölf Farben beruhte. Dieser Kreis stellte den Ausgangspunkt für eine vielfältige Übungspraxis dar. Die Lehre basierte dabei auf ihrer Erkenntnis, dass jeder Ton und jede Farbe einen bestimmten Ort im Raum haben, eine spezifische Haltung und damit eine konkrete Bewegung sowie eine Körperspannung hervorrufen. Dies ergab sich aus der Bindung der Töne und Farben an bestimmte Gefühle, die auch für Schreyer zentral war.

Grunows Unterricht diente der Vorbereitung und Unterstützung der kreativen Tätigkeit. Im Vordergrund stand das Ziel, Körper und Seele durch Imagination, Bewegung und Atem in Einklang zu bringen. Ihre Schülerinnen und Schüler sollten sowohl ihre körperliche als auch ihre geistig-psychische Festigkeit verlieren. In den Grunow-Übungen wurde ein Bewegungsrhythmus vollzogen, der durch ein Changieren zwischen Lockerung und Anspannung, Beugung und Aufrichtung sowie verschiedene Arten der Atmung geprägt war. Es galt, Körperspannung und Schwerkraft ebenso spüren zu lernen, wie ihre dazugehörigen Gefühle und geistigen Regungen.

Als ausgebildete Musikpädagogin unterrichtete Grunow schon vor ihrer Zeit am Bauhaus zahlreiche Sängerinnen und Sänger. Ein Zeitzeugenbericht des Kunst und Jugend-Verlegers Erich Parnitzke gibt eine Vorstellung davon, wie man sich Grunows Verfahren vorstellen kann: „Ich war einmal – zu früh kommend zu ‚meiner Stunde‘ – Zeuge, wie der Berliner Opernsänger Kirchhoff ‚behandelt‘ wurde, wobei er überströmend glücklich war, zu einer bestimmten Mozartarie die Tonfülle zu erreichen aus dem Gesamtgestus der körperlichen ‚rechten‘ Haltung, der sich die Stimme dann von selber fügte. ‚Machen Sie das zuhause öfter, aber nicht zu lange und intensiv; wenn Sie hier die Position aus ‚Terrakott‘ und dort aus ‚Blau‘ zu Hilfe nehmen, müssen Sie die rechte Stimmhaltung haben. Nicht vom Kopf her singen, sondern aus dem Rückgrat und der Hüfte‘ […].“

Auf der Bauhaus-Bühne Schreyers waren nicht nur Stimmbildung und Körperhaltung wesentlich, es galt auch die Bewegung – erschwert durch Maske und Schild – zu meistern. Wie wichtig Grunows Tätigkeit nicht nur für diese Aufgabenstellung, sondern auch für den Erfolg seiner Kollegen war, würdigt Lothar Schreyer in seinen „Erinnerungen an Sturm und Bauhaus“ (1956) : „Ich weiß: weder die Vorlehre noch die Hauptlehre wäre ohne Gertrud Grunow mit Erfolg durchführbar gewesen, und das Bauhaus hätte ohne sie sein schöpferisches Werk nicht vollbracht“.

Harmonie, Synästhesie und die Einheit der Sinne

Eine zentrale Verbindung von Schreyer und Grunow besteht im Problem der Harmonie, das am Bauhaus neu diskutiert wurde. Hatte Schreyer noch 1917 aufgrund seiner Ablehnung eines veralteten Harmoniebegriffs eine „aharmonische“ Kunst gefordert, rückte er am Bauhaus die Harmonie wieder ins Zentrum seiner Überlegungen: „Wir waren überzeugt, dass es unser Auftrag sei, durch unsere künstlerische Arbeit die seit Jahrhunderten missachtete oder vergessene Harmonielehre der bildenden Kunst wieder aufdecken zu helfen und dadurch zu einem objektiven Maß für die bildende Kunst beizutragen, wie es die Musik in Harmonielehre und Kontrapunkt längst kennt.“ Die Werkstätten des Bauhauses seien daher sehr schnell kunsttheoretischen Laboratorien geworden. „Besonders Gropius (für die Baukunst), Itten, Kandinsky und ich arbeiteten konsequent auf diesem Gebiet. Wir alle danken Gertrud Grunows Lehre Entscheidendes.“

Wieder ist es Grunow als Musikpädagogin, die eine Schlüsselrolle einnahm und zum Bindeglied wurde: Schließlich hatte sie ihren Gleichgewichtskreis auf der Korrespondenz von Tönen und Farben aufgebaut und durch ihren eigenwilligen Zugang zu Fragen der Harmonie und des Gleichgewichts neue Möglichkeiten der Verbindung von musikalischer Harmonielehre und der Bauhaus-Künste aufgezeigt. Kein Wunder also, dass sich Schreyer nun doch wieder einem vermeintlich traditionellen, nämlich musikalischen Harmonieverständnis zuwandte. Dieses basierte aber eben nicht auf alten Schönheitsidealen der visuellen Künste, sondern gab an, auf anthropologischen Gesetzmäßigkeiten zu fußen. Grundlegend war hier Grunows Synästhesie-Konzept: Sie ging von sogenannten Ursynästhesien aus, vermeintlich ursprünglichen Wahrnehmungsformen, in der alle Sinne undifferenziert und harmonisch vereint waren.

Gegen jede Fragmentierung und Einschränkung der Sinne sollte auch Schreyers Bühnenwerk alle Sinne gleichzeitig ansprechen und somit vereinen: Diesen Zustand sollten nicht nur die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne erreichen, er sollte auch auf das Publikum übergehen. Zentral für den Anschluss an Schreyers Ideen war demnach, dass Grunow ihre Ideen zur Harmonie und zur Synästhesie aus der Leiblichkeit und der Psyche des Menschen entwickelte, also aus dem leiblichen Spüren und der Innerlichkeit. Ihr Harmonieverständnis war nicht an die ästhetischen Konventionen gebunden und bestärkte so das Experimentieren mit neuen künstlerischen Formen.

Grunows Beitrag zum Bauhaus – Website und neue Forschungsergebnisse

Da Grunows substantieller Beitrag zum Bauhaus bislang kaum gewürdigt wurde, habe ich gemeinsam mit der Weimarer Kunstpädagogin Gabriele Fecher anlässlich von 100 jahre bauhaus ein Projekt initiiert, um das Wirken der Bauhausmeisterin in Wissenschaft und breiter Öffentlichkeit bekannter zu machen. Im November 2018 ging die Webseite www.gertrud-grunow.de online: Diese informiert grundlegend über Grunow, stellt eine kritische Bibliographie bereit und wird fortlaufend aktualisiert. Ein umfangreiches E-Book (Open Access) stellt neue Forschungsergebnisse dar und regt weitere Fragen an.

Auf der Webseite wurde zudem der bislang einzige Film über Gertrud Grunow veröffentlicht: Diesen hat Gabriele Fecher 2009 mit dem Schweizer Literaturwissenschaftler und Zeitzeugen René Radrizzani erstellt, der von Grunows Assistentin Hildegard Heitmeyer unterrichtet wurde. Der Film gibt einen Eindruck von der Bewegungspraxis Grunows, wie sie unter anderem für die frühe Bauhaus-Bühne von großer Bedeutung war.

  1. Linn Burchert, Gertrud Grunow (1870–1944): Leben, Werk und Wirken am Bauhaus und darüber hinaus, 2018: https://doi.org/10.18452/19512
  2. Melanie Gruß, Synästhesie als Diskurs. Eine Sehnsuchts- und Denkfigur zwischen Kunst, Medien und Wissenschaft, Bielefeld 2017.
  3. Brian Keith-Smith (Hg.), Lothar Schreyer. Persönliches: Dokumente und Briefe, Newiston/New York 2006
  4. Lothar Schreyer, „Das Bühnenkunstwerk“, in: Der Sturm 2, 1917, S. 18–22.
  5. Lothar Schreyer, „Das Bühnenkunstwerk“, in: Der Sturm 3, 1917, S. 36–40.
  6. Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, München 1956.

[LB 2018]

Zum Seitenanfang